– Jako jedna z trzech osób zespołu Malarni Kostiumów warszawskiej Opery Narodowej pomagałam zrobić polską rekonstrukcję „Święta Wiosny” w choreografii Niżyńskiego, a w kostiumach Roericha – mówi malarka, Róża Puzynowska. Zespół zajmował się odtworzeniem kolorów kostiumów na podstawie dokumentacji ze wcześniejszych realizacji baletu i przeniesieniem wzorów na tkaninę. Artystka malowała głównie baletki, a było ich ponad 100. 

– W balecie główna bohaterka w drugim akcie zatańcowuje się na śmierć. Śniło mi się, że właśnie te baletki mnie gonią i w końcu zadeptują. I stwierdziłam, że trzeba znaleźć jakieś bardziej osobiste ujście emocji. W teatrze nie było miejsca na pracę twórczą, nie było pełnej wolności, przecież trzeba było trzymać się skali i kolorystyki… Jedynym wyjściem było je namalować na płótnie.

Skończyłaś ASP w Warszawie, a potem kontynuowałaś naukę na National Academy Museum and School w Nowym Jorku. Czym różnią się studia w Stanach od nauki w Polsce?

Wszystkim. Po pierwsze systemem nauczania, tam jest on bardziej „otwarty” niż u nas. Można wybierać sobie kursy według własnych zainteresowań. Ja właśnie pojechałam do Nowego Jorku raczej na kurs prowadzony przez włoskiego interdyscyplinarnego artystę, niż na pełne studia. Zresztą, nie ukrywajmy, było to uwarunkowane również kosztami. Różnica jest ogromna. Nie dość, że masz rozmaite programy nauczania dostosowane do ciebie, to zajęcia polegają głównie na rozmowach. Można zapisać się na wykłady i zajęcia praktyczne. Pracujesz w środowisku, w którym masz bardzo duże różnice wiekowe. Są ludzie, którzy mają 20 lat, i są tacy, którzy mają 70 lat. Spojrzenie na te same zagadnienia jest bardzo różne. To najfajniej buduje tożsamość artystyczną.

Nauka w Stanach wypada więc lepiej niż studia u nas?

Trochę tak, ale wydaje mi się, że trzeba mieć bazę w naszych szkołach. U nas stawia się na osobistą pracę i obserwację, czytanie, oglądanie wystaw i filmów. Techniki uczy się przez tę obserwację właśnie. To tworzy niezbędną bazę. Jeśli nie masz warsztatu i dyscypliny, to wyjeżdżając za granicę niczego się nie nauczysz. Tam sama siebie pilnujesz. Na akademii w Nowym Jorku byli ludzie, którzy nie wiedzieli na przykład, jaka jest różnica między malarstwem olejnym a akrylem, albo co to jest spoiwo, nie znali podstaw kompozycji…nie mówiąc już nawet o historii sztuki.

Mieszkałaś w Nowym Jorku prawie rok. Chciało Ci się wracać do Warszawy?

I tak i nie (śmiech). Chciałam wrócić do Warszawy, po pierwsze dlatego, że miałam w planach przygotowywać się do doktoratu z malarstwa. Po drugie, pamiętajmy, że w Stanach da się odczuć sporą różnicę kulturową i choć bardzo to lubię, fajnie jest wrócić. Zwyczajnie tęsknisz za pewnymi rzeczami, których tam nie znajdziesz. Mentalność jest inna, wszystko dzieje się szybko. Bardzo dużo jest wszelkich zewnętrznych bodźców, obrazów i dźwięków. Tempo jest powalające. Z drugiej strony żal wracać, właśnie z uwagi na to tempo, natłok obrazów i ludzi.

fot. ze zbiorów artystki

A jeżeli chodzi o szanse rozwoju. Warszawa daje możliwości, dla których warto tu zostać?

Ostatnio w szkole, w której pracuję rozmawiałam z trzema gimnazjalistkami, które są zainteresowane projektowaniem mody. Pytały się dokładnie o to samo, czy warto zostawać, bo większość z ich znajomych jest nastawiona na to, że jednak wyjadą. Ponad 90% klasy chce wyjechać. Szczerze? Rozumiem to podejście, bo fajnie jest wyjechać. To jest teraz chyba już podstawa rozwoju w każdym kierunku. Za granicą można się pouczyć, zrobić praktyki lub po prostu pojechać samemu bez większego zorganizowanego celu. I wtedy okaże się, że szanse są i tu i tu. Tylko na innych warunkach. Jedną z różnic jest procent optymizmu i zapał, chęci. Jak ktoś ma nowy pomysł w Stanach, to reakcja jest taka: „Hmm… no ciekawe, spróbuj. Może coś z tego będzie”. U nas natomiast można usłyszeć: „Nie, nic z tego nie będzie. Lepiej nie. Dużo pracy. Może niech zostanie, tak jak było”. Myślę, że przez to, wydaje nam się, że za granicą jest więcej szans. Może faktycznie, ale konkurencja też jest większa. To się wyrównuje.

Dużo zależy też od szczęścia. Jeśli trafisz na jedną osobę, która ci zaufa i popchnie cię dalej, to wtedy rzeczywiście mogą się stać niesamowite rzeczy. U nas niestety jedna osoba nie wystarczy. Jest trudniej, ale jest to możliwe.

A sama często spotykasz się z pesymizmem innych?

Tak, niestety u nas podejście do życia ogólnie, a przez to i sztuki, jest bardzo smutne. Wydaje mi się, że nie potrafimy się nią bawić. Nie wierzymy w siebie. W swoje możliwości. Niewielu młodych ludzi robi zatem radosne rzeczy. Jest bardzo dużo mrocznych prac, pełnych bólu i cierpienia (śmiech). Wychodzisz z wystawy i jesteś tak przeładowana pesymistycznym podejściem do świata, że szczerze mówiąc, nie chce mi się tam wracać i oglądać sztuki współczesnej, bo wydaje się ona być nieprzerwanie negatywnym komentarzem do sytuacji nas otaczającej.

Czyli sama przez to co tworzysz, starasz się wyrazić coś optymistycznego?        

Coś optymistycznego trochę tak, ale przede wszystkim estetycznie przyjemnego dla oka. Coś może być ładne, ale też zmusi cię do myślenia. Nastawi refleksyjnie. Naświetli smutny może aspekt społeczeństwa czy współczesnych relacji międzyludzkich. Jeśli to będzie po prostu ładne, ale puste i o niczym, to masz kolejną rzecz jak z Ikei do powieszenia na ścianie. I po co wtedy kupować obraz jakiegoś artysty?

Pracowałaś w Teatrze Wielkim przy produkcji kostiumów do baletu „Święto Wiosny”. Jak wspominasz tę pracę?

Jako jedna z trzech osób zespołu Malarni Kostiumów warszawskiej Opery Narodowej pomagałam zrobić polską rekonstrukcję „Święta Wiosny” w choreografii Niżyńskiego, a w kostiumach Roericha. Do Teatru Wielkiego przyjechała para rekonstruktorów baletów dawnych z Wielkiej Brytanii i Ameryki. Udostępnili nam paletę kolorów i zdjęcia wcześniejszych realizacji m.in. z Francji i Niemiec. Mieli też dokumentację, w której każdy kostium był szczegółowo opisany. Niestety, opisy na język polski przetłumaczyła osoba, która nie była biegła w nazewnictwie artystycznym i niewiele miała wspólnego z kostiumem. Świadczą o tym między innymi różnice w tłumaczeniu kolorów, na przykład z żółtopomarańczowego robił się pomarańczowożółty. Dla nas jest to zasadnicza różnica, dla tłumacza może nie (śmiech).

Zajmowałyśmy się odtworzeniem kolorów i namalowaniem tych wzorów, które zostały przygotowane w wersji słownej na tkaninę. Trwało to około 9 miesięcy. Samo zrobienie kolorów zajęło mniej więcej 3 miesiące, było ich łącznie 138. Najlepsze było zgadywanie ile farby trzeba zrobić. Balet liczy ponad 80 postaci, więc oznaczałyśmy w ilu tancerzach dany kolor pojawia się na butach i w kostiumach. Trzeba było policzyć, jak duży słoik będzie potrzebny. Poza tym, inna farba była wykorzystywana na baletki, a inna na tuniki oraz skórzane opaski. Znaczenie miało też to, jak była nakładana, czy pędzlem, czy pistoletem ciśnieniowym. W zależności od tego zużywało się inne ilości farby, o różnej gęstości.

Malowanie baletek w Teatrze Wielkim fot. z archiwum artystki

A jakie elementy kostiumów tancerzy malowałyście?

Malowałyśmy baletki, taśmy do baletek, tuniki oraz nakrycia głowy. Szefowa pracowni, Sławka Librant, poza późniejszym malowaniem, przede wszystkim rozrysowywała wzory. My wraz z Grażyną Andrzejewską nanosiłyśmy kolory z moich skrzętnie odtworzonych słoiczków farb. Pomagałyśmy sobie udoskonaleniami technicznymi, takimi jak ploter. Wszystko było wykonane oczywiście odręcznie, ale dzięki nowoczesnej technologii nie musiałyśmy odrysowywać co do milimetra, gdzie powinien być ten wzorek i jakiej wielkości.

Najfajniejsze było zobaczyć stroje na tancerzach, już w ruchu. Zupełnie inaczej kostium wygląda, jak wisi bez życia, a później jak współdziała budując choreografię. Na przykład w pierwszym akcie są Panny w czerwieni, które wirują jak bączki. Nagle kolory zaczynają się zlewać, i widzisz łunę.

W trakcie pracy nad „Świętem Wiosny” stworzyłaś też obrazy zainspirowane tym baletem.

Tak, malowałam wtedy te baletki w teatrze. To była tak intensywna praca, że po 8 godzinach malowania wysiadały nadgarstki. Baletek musiało być łącznie niemal 300, czyli na każdą osobę w naszym malującym zespole przypadało mniej więcej po 100. Jeden tancerz musiał mieć dwie, czasem trzy pary. Choreografia polega na takim ciężkim szuraniu po scenie, a podłoga też jest malowana tylko już przez Malarnię Scenografii. Jedno i drugie się ściera.

W balecie „Święto Wiosny” główna bohaterka w drugim akcie zatańcowuje się na śmierć. Śniło mi się, że właśnie te baletki mnie gonią i w końcu zadeptują. I stwierdziłam, że trzeba znaleźć jakieś bardziej osobiste ujście emocji. W teatrze nie było miejsca na pracę twórczą, nie było pełnej wolności, przecież trzeba było trzymać się skali i kolorystyki…

Jedynym wyjściem było je namalować na płótnie. Zwłaszcza, że w roku wystawienia naszej wersji rekonstrukcji przypadało stulecie tego rewolucyjnego baletu. Opracowanie projektu, wraz ze skrupulatnym wyborem autentycznych póz z choreografii Niżyńskiego i uzgadnianie dalszych szczegółów realizacji przedsięwzięcia zajęło mi parę miesięcy. W końcu się udało. Pracowałam w teatrze i mogłam skontaktować się z tancerzami baletu. Zaufała mi jedna osoba, reszta poszła za nią.

Róża podczas pracy w Teatrze Wielkim fot. ze zbiorów artystki

Udawało się pogodzić pracę w teatrze z malowaniem obrazów?

Było ciężko. Pracowałam w teatrze do godz. 17.00-18.00. Wracałam, jadłam obiad. Zaczynałam malować ok. 20.00, a kończyłam o 2.00-3.00 w nocy. Spałam 3 – 4 godziny i szłam znowu do pracy. Nadrabiałam malowanie w weekendy wolne od teatru. To był rok spania po maksymalnie 4 godziny.

Ile obrazów powstało w tej serii?

Czternaście wielkoformatowych płócien wysokich na 210 cm.

Na każdym z nich są tancerze z baletu?

Tak, każdy obraz przedstawia inną grupę sceniczną. Oddzielnie mamy pięciu Młodych Mężczyzn, Mędrca, Starą Kobietę itd. Podzieliłam obrazy na dwa akty – ciepły i zimny. Pierwszy akt to dla mnie taki hołd słońca, drugi księżyca. W pierwszym akcie słońce spotyka się w środkowym obrazie z księżycem, potem znowu ucieka, a w II akcie jest na odwrót. W związku z tym, że Niżyńskiemu zależało na depersonalizacji tancerzy i swoistemu „przywdzianiu” sztywnej, drewnianej maski – wybrałam z każdej grupy scenicznej jedną osobę, która dla mnie była najbardziej charakterystyczna spośród artystów. Potem tworzyłam kompozycję na zasadach kolażu i multiplikacji. Powielając tego samego solistęm spełniałam oryginalne wytyczne choreografa. Wcześniej tancerze pozowali mi w pracowni w częściowej stylizacji i kostiumie.

Chętnie pozowali?

Tak, bardzo. Niesamowite było, jak przychodzi ktoś z zupełnie innej dziedziny sztuki i wydaje ci się, że masz z nim niewiele wspólnego. I nagle przy przygotowywaniu do zdjęć, okazywało się, że jest takie podobieństwo w ładunku emocjonalnym, które te osoby wkładają w spektakl, jak ja kultywuję w malarstwie. Dialog był niesamowity, porozumienie cudowne.

A obecnie współpracujesz z Teatrem Wielkim?

Już nie, pracowałam tam trzy magiczne lata. Nie starałam się o przedłużenie umowy, bo jest to jednak bardzo pracochłonne zajęcie. Szczerze mówiąc pozostawia niewiele energii na dalszą pracę po pracy. Rok, w którym malowałam cykl związany ze „Świętem Wiosny” był naprawdę wyczerpujący, po prostu straszny. Nie wyobrażam sobie takiej pacy dłużej, bo nie byłabym w stanie robić nic swojego. A z pewnością nic twórczego.

Teraz przygotowuję się do doktoratu. Muszę mieć doświadczenie w nauczaniu. Pracuję trzeci rok w Międzynarodowej Szkole Kostiumografii i Projektowania Ubioru. Wcześniej byłam tam asystentką projektanta Mariusza Przybylskiego, teraz wykładam jeszcze Rysunek. Obecnie skupiam się na tym, by zaszczepić pasję innym. Potem chcę zamknąć się w głuszy i sama malować.

Fragment obrazu z cyklu związanego z baletem „Święto Wiosny”

A teraz znajdujesz czas na malowanie?

Tak. Obecnie staram się przerzucić na mniejszy format. Jest to trudne, lubię duże formaty. Widz odbiera inaczej obraz, który jest większy niż coś bardziej kameralnego. Wolę, by odbiorca zatopił się w obraz niż żeby czuł, że on otacza to płótno. Muszę jednak pracować na mniejszych formatach, by wysłać je do galerii w Seattle. Oni mają problemy z transportem dużych formatów z innego kontynentu.

Do doktoratu przygotowuje serię o malarkach. Będzie to zestaw przedstawiający 100 artystek w różnym wieku. Część malarek jest pokazana w akcie, bo ja tak maluję, one się zgodziły lub same też tak malują. Niektóre dziewczyny nie chciały się pokazywać, ale chciały wziąć udział w projekcie. W tej serii nie chodzi o to, by pokazać nagość, a o to by pokazać naszą wspólną cechę – pasję i zarazem różnorodność. Obecnie panuje moda na ujednolicenie. Wpasowanie się w trend. Chcę pokazać, że każda z nas jest inna, a łączy nas to, że kochamy malować i malujemy. Na ASP, kiedy robiłam dyplom, panowało takie przeświadczenie, że malarka to jest przeważnie żona malarza. Dziewczyny przestają malować po akademii, zakładają rodziny. Może tak trochę z przymrużeniem oka, ale przekładało się to na podejście i poglądy.

Ten cykl maluję na płótnach, które mają kształt pudełka o wymiarach 37x14cm. Jak kupujesz obraz, to nie kupujesz tylko obiektu dekorującego ściany, ale kupujesz też część osoby, która go stworzyła. Kupujesz część jej duszy i od ciebie zależy, czy otworzysz się na to. Otworzysz to pudełko i znajdziesz w nim cały wszechświat, zamknięty przez twórcę. Jeśli ty sam się nie otworzysz, to nadal będzie to tylko ładny obiekt w twoim domu, dekoracja. Jeśli zaś spróbujesz, to za każdym razem, gdy popatrzysz na obraz, powie ci coś nowego. Uwielbiam chłonąć coś, co może się we mnie wypalić i nie pozwala o sobie zapomnieć. Widzowie, którzy wychodzą z galerii sztuki współczesnej często nie zapamiętują prac. Uważam, że sztuka powinna uwznioślać, powinna mówić o rzeczach ważnych, nieraz nawet brutalnych, ale może niekoniecznie w brutalny sposób. Popchnięcie do refleksji nie musi być cierpieniem.

Pójście w innym kierunku niż pokazywanie cierpienia w brutalny sposób jest piętnowane?

Tak. Jak coś jest zbyt ładne, to już jest dekoracyjne. Według niektórych trzeba być wojującą brudaską z karabinem, jak powiedział Dwurnik. Jak robisz coś ładnego, to jest to często określane jako coś płytkiego, niewartego uwagi, czy kiczowatego.  Kiedy robiłam swój dyplom na ASP miałam problemy. Chciałam powiedzieć w ładny, no może atrakcyjny wizualnie i estetyczny sposób coś mocniejszego i naświetlić problem, który mamy ze stereotypizacją. Jeden z profesorów, podczas mojej obrony powiedział: „Takie obrazy to tylko do burdelu”. Nie nastawia to optymistycznie na przyszłość i nie zachęca do wstąpienia na rynek twórczy (śmiech).

Róża podczas pracy fot. ze zbiorów artystki

A wiesz może, jak na Twoje prace reagują osoby, które nie są związane ze światem sztuki? Doceniają to, że na obrazach nie ma bólu i smutku?

Na początku bardzo wstydziłam się pokazać obrazy osobom spoza kręgu artystycznego. Był jednak taki moment, gdy miałam w pracowni wymieniane kaloryfery i okna. I w końcu przestałam chować obrazy. Chciałam zobaczyć, co o moich pracach powiedzą panowie wykonujący prace remontowe. Maluję głównie akty i półakty, więc pierwsza reakcja to najczęściej „O Jezu, goła babka”. I ta pierwsza reakcja była zwykle taka sama (śmiech). Najlepsze było jednak to, że potem panowie zaczynali się pytać, jak to jest namalowane, ile czasu zajął jeden obraz, jak długo schnie płótno. Ważny był sposób prowadzenia rozmowy. Jeżeli zostawiałam odpowiedź otwartą, sami zaczynali zastanawiać się nad obrazem. Interpretować go. Czuć. A przez to – rozumieć.

Problem polega na tym, że u nas od samego początku na zajęciach plastyki, nie uczą nas, że my mamy obrazy interpretować sami i rozmawiać o sztuce. Czym ona dla nas jest… Jak my ją czujemy… Wbija nam się książkowe formułki, czasem także zaplecze historyczne pod wpływem którego powstała praca, ale to jest przecież jeden ze sposobów na odbiór świata. A gdzie miejsce na emocje? Podobnie zresztą sytuacja wygląda na lekcjach polskiego: „Co Mickiewicz miał na myśli?”. Jak źle odpowiesz, to nie trafiłeś. Ale nigdy nie będziesz Mickiewiczem czy Chopinem. Nie będziemy czuli tego samego, gdy usłyszymy tą samą muzykę, czy obejrzymy obraz. Wszystko jest filtrowane przez daną osobę, jej wrażliwość i poziom dojrzałości. Okazuje się jednak, że każdy jest w stanie zrozumieć sztukę, oczywiście na swój sposób.

„SUPERNOVA. Mądra dziewczyna odchodzi zanim zostanie porzucona
…Basia Kurdej-Szatan – jako Marilyn Monroe”
Wymiary: 120 x 130cm, olej na płótnie oraz ręcznie
przyszyte kryształki, Nowy Jork 2014.

A poza tą serią masz czas jeszcze na inne obrazy?

Tak, pracuję nad cyklem „Supernova”. To seria przedstawiająca znane osoby ze świata kultury, które odeszły w najmniej oczekiwanym momencie. Zaczęłam od Marilyn Monroe. Każdy artysta musi się z nią zmierzyć (śmiech). Maluję Marilyn, jakiej nie mieliśmy okazji zobaczyć – chwilę przed śmiercią. Dodatkowo cykl „Venus/Mars” o stereotypach i parę ciekawych zleceń – między innymi portret Sofii Loren do włoskiej restauracji, czy obraz dżungli na projekt tkaniny do nowej kolekcji Mariusza Przybylskiego.

Na poznanie bohaterów serii „Supernova” nie masz szans. Jak sobie poradziłaś?

Poznałam Basię Kurdej-Szatan, która grała w Romie w „Deszczowej piosence” i zgodziła się pozować mi do obrazu jako Marilyn.

A kogo oprócz Marilyn planujesz namalować do tego cyklu?

Chciałam namalować też Andiego Warhola. Znalazłam nawet fantastycznego pana na ulicy, ale okazał się nieco dziwny. Trudno było się z nim umówić. Ja zwykle szukam, a raczej wpadam na osoby, które później maluję. Na jedną dziewczynę wpadłam na przykład na basenie. Nie zwróciłam uwagi na jej ciało, raczej na sposób, w jaki chodziła, na to, jak światło odbijało się na skórze. Poszłam za nią jak maniak. Bardzo stresowałam się tym, co ona sobie pomyśli. Poczekałam, aż się ogarnie w przebieralni i w końcu powiedziałam jej, że chciałabym ją namalować. I się udało. Potem przyszła do mnie z córeczką. Dziewczynka wbiegła do pracowni, zobaczyła obraz i zaczęła krzyczeć „Mamo, patrz jaka fajna jesteś”. To było fantastyczne.

Więcej prac artystki można zobaczyć na stronie www.roza.cc oraz na Facebooku.